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影评 绵延亘古的虚无

阅读数:1114 野孩子1eo   至尊会员   2017-10-10   | 收藏
《鬼魅浮生》,用诡谲的故事讲述绵延亘古的虚无。

绵延亘古的虚无

 

——评电影《鬼魅浮生》

 


/1eo



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随着一抹床单悠然升起,故事如涓涓流水般淌开。

 

但大卫·洛维要讲的这个故事,绝不是仅仅将鬼魅、凄美、爱情等这些标签一个一个贴上去就可以明示得了的。

 

诚然,这部电影由于卡西·阿弗莱克(片中饰演C),以及鲁妮·玛拉(片中饰演M)的加持而备受关注,却又由于其另类的手法和模棱两可的内容饱受争议。一些在评论界颇有名气的影评人对这部电影给予了高度的赞赏,而大部分的观者却只是似懂非懂,陷于囫囵的观感之中。

 

有人也许会对电影提出这样的质问:为什么要用90分钟的电影长度来呈现一部手持DV十几分钟就可以讲完的小故事呢?

 

这个质问不无道理,它完全是有理有据的。不过这样的质疑本身却是站在对该电影略带武断色彩,囫囵吞枣的理解上得来的:导演想表达的仅仅是“人鬼情未了”,仅仅是一个已经逝去的人以鬼魅的形态对昔日感情的守候。如果这真是导演所想呈现给观者的全部内容,那么他确实只需要影片的前半部分就足够了;这同时也肯定了质问的人的观点——大卫·洛维确实是煞有介事地导演了一部DV就可以拍出来的电影。

 

但电影后半部分的走向使得这样的理解有待商榷。如果说影片的前半部分给人的感觉是导演以一种事不关己的旁观者态度在冷静地叙事,那么电影越往后发展就越是更多地加入了导演自己的“声音”。甚至到了影片的末梢,大卫·洛维索性“敲破”了镜头内外的限制,一跃到了镜头下,倏然扯下那张残破的床单,将电影内核整个暴露地一览无余。

 

有趣的是,床单下面什么都没有。这却恰巧是大卫·洛维所要表达的内核——虚无。此时此刻的大卫·洛维就像是笔挺地站在舞台中央的魔术师,他方才通过绚丽的灯光、密集的鼓点,以及昭然若揭的床单制造起来的紧张气氛,被这床单背后的虚无给击溃开来,成为弥漫在观众席间的嘘声与失望的哀叹。不过,大卫脸上得意笃定的神情告诉每一个观众他并没有失败,他想呈现给每个人的就是这个虚无。他就是借用这样一个鬼魅的题材来讲述了他对爱情、历史,乃至世界的虚无主义看法。

 

确定了这样的基本内核,再反观电影中所运用的独具特色的手法、镜头和叙事,它们无一不作为紧紧契合该主题的玄机而存在。

 

首先是电影画面、镜头的呈现。


该电影采用的是早期原声电影胶片1.33比1的比例。这种复古的画面结构反而成为了彰显大卫·洛维眼中的时间概念的绝妙载体。老照片一般的画面,就好似电影中反复念叨着的“历史”二字的生动诠释。而片中大量的空镜头、长镜头,它们所带来的是如秋风拂过枯树林般的寂寥和冷清。电影的叙事因为这些镜头而被刻意拉缓,人与鬼的落寞与悲伤也被一同撕扯地更大,整个电影因此笼上一层郁闷的轻纱。


还有被人们津津乐道的“五分半吃派”的画面。电影中C去世后,M的扮演者鲁妮·玛拉颓坐在地上吃派的镜头整整有五分半钟的时间。观者在这个镜头的伊始,是被演员动作上静默地重复给激恼地有些浮躁的,再是慢慢地不悦起来,开始埋怨这个镜头的拖沓,可这股怒气刚要从咽喉中喷薄出来时,却又被鲁妮·玛拉越来越激动的动作和餐具之间猛烈地撞击给吓得缩了回去,只得跟着逐渐后退的镜头一道蜷在一边,默不作声,仿佛终于是感觉到了那个女人的愤怒,暂时忘记了自己方才的不满,最后反而是悲悯地旁观着她竭力压抑的悲伤。在这个被戏称为“纪录片”式的镜头下,凝练着鲁妮·玛拉精湛的演技与对情绪绝妙的把控。换个角度来想,“纪录片”的说法毋宁说是一种美誉,它代表着对演员表演的自然与真实感的肯定,将观者与电影中的这一幕拉扯地更近。人们就像是光着脚站在地板上怜悯地看着眼前这个被痛苦侵蚀地如机械般的女人,阵阵寒气从脚底一直攀援至全身,让人感到阴冷。

 

其次是被视作串联全片的线索——纸条。


大卫·洛维在这样一张写有无意义的韵文的纸条上大做文章,围绕着它,不断地下定义,层层递进,并最终与自己所要表达的主题相一致。

影片开始的时候,MC的对话就为后面故事的展开埋下了伏笔。M将塞在墙缝里的纸条定义为“一部分曾经的自己”。然后故事就由C以鬼魅的形态留存于屋内守候M,发展到M遇见了新的对象,搬出去开始新的人生,只剩CM“曾经的一部分”留守于屋内,等待M回来。这是影片中对纸条的第一次定义。


然后化为鬼魅的C遇见了留居于对面屋内的“花床单”。片中前半部分两只鬼共有两次对话。这两次简短的交谈,除了反映出在此等候归人的两只鬼魅的落寞,更是于悄然无息处将C、“花床单”,以及“墙缝里的纸条”三者之间的关系渲染得暧昧不明。尽管影片发展至此处,这三者仍然仿佛是独立区别开来的三者,但它们却已经共同被打上了“等待”的标签。这可以算是影片通过笼络进两只鬼魅后对纸条的第二次定义。


然后,就是影片的“分割线”处,而正是影片的此处,应该被称之为全片基调的转折点。因为,在此处,电影的内核被“明目张胆”地昭告于世;在此处,影片被明显地分割成了前、后两部分;在此处,大卫·洛维巧妙地利用它推动了情节的发展,并对“纸条”下了最终的、否定性的定义。


“此处”就是片中聚会上某位大叔发表的一番演说。


这是一番极具虚无主义色彩的言论。此番言论不仅仅是说给在座的男男女女女、说给C,更是说给每一位观者听的。可以这么说,导演赋予片中此人甚至比主演还要多的大段台词,只不过是借他之口来讲出该片所想表达的主题,并且推动剧情的继续发展。从这段演说中,观者可以洞察到导演对于历史循环的看法、对于永恒的否定,对于当下切身体验的肯定——唯有在我们的感官感知中可获得的亦即被我们亲身经验到的,才是现实的和存在着的,此外一切皆为虚无。



在呈现完这段演说过后,画面由男人头顶上发着光的灯泡切换成残破的电线,巧妙地实现了无缝连接,以及后面叙事的自然展开。导演在全片的关键处机敏地采用这样的方法来使电影完美地过渡下去,正体现了其对于情节布局的高超把控:囿于导演想用这样一个诡魅色彩的题材来描摹如此这般晦涩的内核,还有影片前后两部分内容在衔接处可能会出现空隙的缘故,导演必须采用一个两全其美的方法来让观者既了解到影片的内核,又推动剧情的发展。而这段剧情的设计恰好灵活地规避了导演采用口白或者引用大段文字阐释时所带来的生硬与出戏,并且也既承接了影片前半部分屋内住客交替的剧情,又引导了影片后半部分的故事走向。


而至此展开的影片后半部分几乎可以看作是此番言论的淋漓展现。

面对在一片废墟中蓦然释而怀离去的“花床单”,C依然固执地留守在原地。在经历了岁月变迁、周遭事物的快速发展之后,他选择了从拔地而起的高楼顶端跌下,却坠入了方才男人嘴里所念叨的循环之中。


在导演所赋予的这个时间维度中,C从久远的年代再次回到了“现在”。有趣的是,大卫·洛维将这个“现在”定位在了C生前与M同居的日子里。在这快接近尾声的片段中,C以第三人称的视角见证了这对昔日恋人的分歧与隔膜的产生。尽管他想努力做出补救,希望这对恋人不会渐行渐远,得以步调一致。但为时已晚,他只能裹足于自己发生车祸的那一天,然后再一次见证M的离开。最后,在贯穿全片的那首略带悔恨之意的歌声之中,C终于拿到了那张被塞进墙缝里的纸条。当他打开那张纸条的一瞬间,一切就像纸上的韵文一般,瞬时化为无意义的虚无。正如CM所说的那样,他们之间的爱情就是一段历史。他与纸条终究为一物,他们都是“M曾经的一部分”,不过作为历史的他们,被滞留在活着的人过去光阴里的他们,都是无意义的、消逝的虚无。也是在全片的尾声处,纸条与鬼魅,被作了最终的、一致的定义。


如此看来,大卫·洛维这部电影中的鬼魅与我们常日里所惧怕的魑魅魍魉是不同的。倒不如说,他借着这样一个充满诡谲色彩的故事,讲述的是分开后的恋人深陷于过去而无法自拔的困境。当恋爱中的一方迈步向前,而另一方却困足于过去,于是现世中的人便借由一个虚幻而生的自己(鬼魅)去一次次回味那个不断循环着的、浸透着思念的时间维度。但随着残破的床单颓然落地,大卫·洛维告诉观者,残存在床单上的昔日温热早已冰冷,这漂浮在半空中的鬼魅身下,只有虚无。

 

昔者仓颉造字,天雨粟,鬼夜哭。自太古以来流离失所的思恋得以记载成一个故事一段歌词,只不过这字句背后被浸透得湿润的当时的一切热烈,都化归为了冰冷的文字。甚至在最后,连这份冰冷也会化为虚无。

 

随着一抹床单颓然倒地,故事如淅沥淅沥落下的小雨,须臾间就在广袤的土地上失去了痕迹。


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